邵养德
每当我与画家们进行交谈的时候，不管他们年龄大小，或男或女，总能听到一些模糊的语言，令我十分困惑；在欣赏他们作品的时候，总是看到他们在雪白的宣纸上画出一些用皴擦点染构成的模糊阴影，浓淡干湿胡乱堆砌，不论从远处还是近处，看来看去也只是一些抽象的符号。这说明他们在“形似”上遇到了麻烦，既使通过终生的努力也未必能取得成功。成名容易，成功难！
1961年我在西安东关接待了一位来自四川的学者温翰章，他给我讲了一件往事：在抗日战争的初期，郭沫若住在成都一座别墅里披着睡衣接待了一位大学生，那位大学生向郭沫若提了一个问题：“什么是旧文学，什么是新文学?”一“时代有新旧，文学无新旧！”郭沫若笑眯眯的回答道。在文革开始的时候，吴晗的《海瑞罢官》遭到无情地批判，郭沫若感到压力很大。1966年4月中旬，他在一次人大常委会会议上作了即席发言，坚决表示“要将自己几十年来的作品统统烧掉！”。身为人大副委员长的郭沫若把自己都否定了，谁还有资格自我肯定呢?据说郭沫若的家乡有条沫河，故自名“沫若”，表示自己的文章如同沫河，滔滔不绝，也像唾沫，一吐为快。既然刘沫也以“沫”字为名，那么，他是否也具有郭沫若的那种自我否定的精神呢?这需要力量和勇气。
如果在山水画创作中仅仅“得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也?” (唐末美术史论家张远彦《历代名画记》)值得深思。我认为，“形似”决不能与“形象”相提并论一“形似”是虚实之间的互补，实中有虚，其小无内，虚中有实，其大无外，可大可小，以虚为主，可称之为玄学。 “玄之又玄，众妙之门”。
我们的传统绘画自1840年鸦片战争以来就偏离了自己民族的本体，犹如一叶小舟漂浮在汪洋大海上，找不到自己的位置。其原因追究起来也无非是对“形似”这个学术概念无知达到惊人的程度；或者装作是无知，这更加虚伪可怕。无知可以谅解，经过启蒙可以改变，但虚伪自以为是，几乎不可救药。尤其在中国传统书画领域里伪君子比比皆是，是他们主导着文化的主流方向，偏离民族主体越来越严重，一味地追求“写实”、 “如实地描绘”、 “机械的复制”和“如实的反映”，在这种荒诞的反映论的支配下，显示了艺术上的极端虚伪。
刘沫，1989年在西安美院国画系毕业后被分配到政府部门担任非专业工作，使他丧失了很多展示专业才能的机会，十分可惜。因为他受的教育基本上都是写实主义的，所谓“科学的方法”，也就是用西方写实主义的方法“改造”传统绘画，所以对传统绘画的理论和实践隔靴搔痒，在文化“黑洞”里见不到光明。近年来，他在山水画创作中略有醒悟，从“立意”到“用笔”都已经向传统绘画回归，并已经初见成效。在主体思维、立意形态和象征符号等方面和传统文化挂上了钩，显示了其主体创造的能力。
刘沫山水画把对自然的理解、体验与人格精神结合起来，反映的并非自然山水的形貌，而是深刻地揭示了人在自然深层体验中的感悟。
从刘沫的作品中我们能感觉到形似的生动，笔墨的淋漓，张力的对抗，艺术语言的自由与奔放，在气质上的浑厚与壮美。同时，也看到他的作品是长安画派的延伸，在继承与发展中把个体创造意识注入作品中，体现了本体进入的探索精神。其作品的生命力正是与人格精神的统一，并揭示出具有个性与共性的内在联系。
文化市场上的不平等竞争，突然把书画家带到“一个充满了无意义痛苦的陌生世界里”，使他们赚到钱很卑鄙，赚不到钱很卑贱，每时每刻都在“有”与“无”之间进行自我调整，在他们手中举着一支笔，都在瞄准目标，希望打到钱眼里，但是其“头脑好像腐朽炮座上的一门锈迹斑斑的旧滑膛炮，在瞄准之前需要使劲的调整方向，而最后肯定还是打不响。”（美国史密斯：《中国人的德行》）历史证明，在“没有正义的地方就没有自由，没有自由的地方也就没有正义。”正义是国家的本质，自由是对国家的认同。
2006~6月1日 西安东关寓所
