【书画世界】谢增杰 | 出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外——谢增杰绘画作品观感

文_冯健 | 北京大学副教授、博士生导师，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，北京大学燕园印社社长  
      受荣宝斋（天津）邀请，我参加了画家谢增杰先生在呼和浩特画展的开幕式。其实，我关注谢增杰作品有一段时间了，经常能受到一些启发，但系统地看其原作，还是第一次。看完以后，我感觉很震撼！
    在著名大型音乐选秀节目《中国好声音》中，那些评委，如那英、刘欢、哈林等评价选秀歌手常用一句话“听他唱歌，浑身起鸡皮疙瘩”，来表明这首歌对听众的震撼力，尤其是对听众心灵的打动。看了谢增杰的画作，我似乎也有一种身上起鸡皮疙瘩的感觉。其实，谢增杰绘画的意义，已经超越其自身范畴而具有一定的社会意义，可以称之为“谢增杰现象”。这个现象包括了三层内涵：第一，在当前这个时代，为什么会有这么多人喜欢他的大写意作品？为什么“大写意”这个画种依旧散发出对普通观众的迷人魅力？第二，不断有人说中国的水墨画路越走越窄，或创新之路都被前人走尽了，在这种背景下，谢增杰为什么能杀开一条血路而走向成功？这带来什么启发？第三，有人说，画大写意者，尤其是画大写意花鸟者，均须“大器晚成”，齐白石、黄宾虹、朱屺瞻、萧龙士、尤无曲等，前辈大师无不如此。而那些早逝的画家，如陈师曾、陈子庄、周思聪、李老十、朱新建等，总是让人扼腕叹息。那么，大写意究竟能否早成？刚入中年的谢增杰为什么能够取得成功？这些问题都不仅仅是关乎谢增杰一个人艺术成就的问题，而且关乎艺术学上某一类现象或疑问的答案。但答案的寻求，又必须系统地解读谢增杰个案，必须了解其艺术特征的形成与学习取法的关系。     下面不妨用几个字来概括对谢增杰作品的印象。
    第一个字是“大”。
    谢增杰的画作，给人的第一印象是“大格局”“大气象”“大写意”“大笔墨”。总之，评价他的画，离不开一个“大”字，大气是他作品给人的第一印象。他的画是真正的大写意、大笔墨，无论山水还是花鸟。
    众所周知，在近年的全国美展中，制作手段流行，很多入选画作，都系工笔或小写意作品，缺乏大写意手段。更有甚者，竟有画家将人物摄影照片用投影仪打在墙上的宣纸上，然后用工细笔触勾勒、皴擦，并经过多次渲染，精工细磨之下成就“巨构”。这至少造成了两个不良后果：第一，靡靡之音盛行，缺乏阳刚之气，本来这种风格是绘画的一种面貌，却成为主导当下中国画发展的风向标；第二，表面上的“宏幅巨制”，实则缺乏画家的独立人格，造成“千画一面”，感觉作品似乎出于一人之手，画家的自我面貌不明显，这与艺术创新的发展规律完全相悖。
    谢增杰的画，扛起“大写意”的大旗，无异于一股狂风，正是纠正当前靡靡之音的良方，是矫正时弊、在美展中刮起“大写意”旋风的催化剂。其实，靡靡之音不只在绘画上存在，在社会上也广泛存在。比如，2018年9月，“开学第一课”曾引发社会的广泛争议，就是因为一些演员非男非女的面貌特征。那些男性演员，被称为“娘炮”，没有表现出男子汉应有的气魄，反而是充满了靡靡之音的气息，对孩子们的成长和审美观的形成都会产生不良影响。社会如此，绘画亦然。这就是为什么现在还会有这么多人喜欢大写意作品，因为社会需要阳刚正气。     谢增杰的“大笔墨”，表面特征是“大”，其背后支撑则是扎实的笔墨基础。北宋韩拙曾说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”笔墨是中国画的根基所在，没有笔墨的“大”画面则徒有其表，是假大空。绘画的大气象必须有雄厚的笔墨支撑。谢增杰精通书法，他将书法用笔广泛应用于绘画，尤其是他在大篆用笔的基础上加以散锋改造，成为他画中常见的一种“线质”。这些都有利于确立其绘画作品的“骨法用笔”特征。读他的画似乎看到他正娓娓道来，缓缓写来，从容不迫。因此，他巧妙地化解了“大气象”与笔墨形质之间的关系这一难题。
    在见到谢增杰以前，很难想象得出，一个南方人，笔下呈现出的是如此雄强的笔墨和勃发的精神状态！见到他以后，感觉其为人和其作品可以画上等号。因为他性格豪爽而不失细腻，待人诚恳而有独立人格。他虽然是岭南人，但我更愿意把他看作北方汉子，他的画是铮铮铁骨的大笔墨。壮哉，老谢！     第二个字是“正”。
    20世纪的中国画坛，中国画经历了各种尝试、试验和创新之路。可谓林林总总，五花八门。有一味仿古者，有推行西画基础教育先行者，有中西杂交试验者，有中学为体西学为用者，有坚守笔墨传统以立民族脊梁者，有推崇形式美而认为笔墨为零者。这些争论和尝试见证了20世纪中国画发展的艰难历程，但客观上扰乱了中国画的治学思想。针对这一问题，新世纪有人提出“正本清源”“守正创新”等思想，以期重新树立中国画发展的精神旗帜。在这种背景下，谢增杰的水墨画探索具有积极意义。
    他的山水画，远追弘仁，近续赖少其，中接黄宾虹。他应该是从同为岭南人的赖少其那里受到启发，巧妙地借鉴了弘仁的“强骨线而少皴法”的山水画形式，并用大写意笔墨改造这一形式。我认为这种尝试至少获得了两个方面的效果：第一，改弘仁的冷寂为激越，更加符合新时代的特征和审美标准，解决了其山水画体现时代性的问题；第二，用强骨线而少皴法的创作思路，加之他一以贯之的大写意笔墨的肆意豪放，确立了自家的山水面貌。另外，他借鉴和大量实践黄宾虹的墨法，加上对宿墨、宿色的强化运用，弥补了其画作山体少皴法的内容虚空缺憾，使山体皴法虽少而更加耐看，最终建立了自己的笔墨语言。学黄宾虹，而不见黄宾虹的面貌痕迹，可以说，他深得黄宾虹画学之三昧。     他的花鸟画，我认为他引入了黄宾虹花鸟画中强化以线造型的方法，借鉴了陈子庄用笔的轻松和造型的率意，仍然是强化对宿墨、宿色的使用。他还借鉴清代以赵之谦、吴昌硕为代表的金石大写意传统，把临写《散氏盘》的用笔心得及时用到绘画中，在其花卉长线条的挥写中加入了一些动作，增强了线条的复杂性。另外，他很早就关注和看好当代花鸟画家崔兆礼，崔的大写意花鸟自具面貌，喜欢用大笔触和简单的笔墨造型，善于在宿墨和宿色的交织中营造花鸟形象和幽远的意境。谢增杰活用了崔氏的“低色阶”色彩处理办法，把宿墨、宿色的作用又进行了进一步的发挥和大范围应用，初步确立了自身的色彩体系。一个画家形成自身的色彩体系十分重要，潘天寿说：“色凭目显，无目即无色也。色为目赏，不为目赏，亦无色也。不为吾人眼目所着意者，亦无色。”最后一句话，至为重要。一个画家的作品，如何为众人的眼目所赏，所着意？那就必须形成独具特色的色彩体系。谢增杰作品的色彩体系给人的印象是深刻的，深刻之处不在其色彩的艳丽，而在其色彩的浑厚和朴实无华。另外，在崔兆礼的基础上，他又强化了对长线条的应用，以及线条与宿墨多元层次之间的构成关系。能够看得出，他对“线质”更加强调。这也是他区别于崔兆礼的地方，是他的聪明之处。当然，在绘画线条“线质”的效果上以及通过笔法、墨法表达物象的手法上，他应该也借鉴了他的同乡画家谢天赐先生的一些手法。尽管某些方面还处于探索中，他的花鸟画整体画面给人大气轻松的感觉，已经面貌、自立。
    因此，谢增杰无论是山水画还是花鸟画，都秉承了文人画大写意脉络，他有效地接续了弘仁、黄宾虹、陈子庄的绘画传统，走的是“逸格”的一路。美哉，老谢！     第三个字是“清”。
    谢增杰的绘画里包含了多种辩证法。方与圆，留与流，静与动，冷与暖，粗放与严谨……最令人印象深刻的是“浊与清”。一般而言，宿墨、宿色易脏而不易净，易浊而不易清。但谢增杰轻松地化解了这一问题，画面表面“拙”实则“巧”，表面“浊”实则“清”，表面“感性”实则不乏“理性”的思考。但“清”又不是表面的“明净”。因此黄宾虹说：“浑厚华滋，宋元名迹，无不于斯致力。若以明净为工，即浅易耳。”他又说：“冲淡深沉，为元人设色之妙，唯深沉最为不易。”可见，“清”“淡”都不是表面的清与淡，都有复杂的辩证法支撑，这样“清”和“淡”才有深刻内涵。
    凡是中国大写意画家，必于用水上有独到的心得，方谈得上是“方家”，否则定还未入大写意门径。谢增杰无疑在用水上十分考究，有自己的一套方法，是水墨画家中善于用水者。也正因为他擅长用水，才更加彰显了其画面“清”的特点。谢增杰的用水方法是和宿墨法融合在一起的。比如，他画葫芦、南瓜之类的瓜果，以线勾其外形，而内部着以淡宿墨，或局部渲染，或以大小不同的点进行点厾，这些点都洇出了水晕，幻化出一种“清气”，使画面具有独特的韵味。我很喜欢他画的墨荷，在大笔触下，墨分五彩，既豪放，又耐看，可谓“清气”满池塘。最关键的是，让人忘记了他不着颜色这一事实，也许观者压根就没想到他没有使用颜色的问题，这就是中国水墨画的高明之处。
    谢增杰画面的“清”，伴随着他对画面“拙”与“重”的处理。这些本来属于相互矛盾的范畴，但高明的中国画家却可以把它们统一和协调起来，为我所用。社会上有很多人，为人过于精明、算计，让人厌烦，但这是小聪明，不是真聪明；真正的聪明者，必大智若愚，表面拙笨，而内心清澄。画画也是一样。谢增杰的画，常常表现出“拙”的特征，但他不是笨，而是真聪明，他的画是大巧若拙、大智若愚。他的画面表面上看似简单，但读者读画的时间并不短，因为画里有丰富的内容需要细品。他用线条去支撑和活化块面，又用各种点来丰富线条和块面结构。他用宿色凸显了用色的清雅，用宿墨彰显了用墨的内涵。他的重墨乌黑透亮，淡墨清而不轻。观他的画，如饮醇酿，酒不醉人人自醉；读他的画，如对清泉，一股清流，汩汩而出。真是大智若愚，大巧若拙。妙哉，老谢！     第四个字是“奇”。
    董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”本来画与山水并非一回事，将二者如此相比似乎令人费解。但细思之，这也说明了一个问题。那就是在古人眼里，绘画的笔墨是山水审美要素的一个极其重要的组成部分，古人的山水审美文化包括了绘画这一表现形式。山水之境，妙在“奇”。山水画，用毛笔工具实现，“唯笔软则奇怪生焉”，故山水画除了体现笔墨文化以外，应重塑自然山水之“奇境”，方为上品。
    当然，“奇”还有另外一层含义，那就是构图之“奇”。在构图上，要有求“奇”的意识，但又不是一味求“奇”，要处理好“奇”与“正”的关系。孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”虽然讲的是书法字体结构规律，实际上也道出了绘画章法构成的规律。尽管绘画不一定完全对应于上述三个阶段，但无疑绘画构图的“奇”和“正”也存在着辩证法上的关系。绘画构图，既不可一味求“正”，也不可一味求“奇”，要“奇”中有“正”，“正”中求“奇”。李可染对此有他的看法。他提出：“绘画构图上的‘奇’与‘正’的关系，实际上就是构图要极尽变化，又要求稳定。只‘奇’不‘正’，就有不稳定的感觉。正中见奇，奇中见正，矛盾中求统一。顶好的构图要‘得奇反正’。”可谓金玉良言。细观谢正杰的构图，他显然深谙此道，尤其是他的山水画，山石崚嶒，树林葱郁，云泉流动，屋舍静美，无不统一于“奇正相生”的多样化构图中。可以说，构图之“奇”，有助于表达其山水境况之“奇”和意境之“美”，并且成为他山水画的一个有效表现方法。     我看谢增杰的画，山水有奇境，花鸟得奇姿，造境之“奇”与笔墨之“雄”相伴相生。当然，放大发挥宿墨、宿色的作用，强化少皴多线的山水图式，都是他出奇制胜的有效手段。而长期外出写生，搜尽奇峰打草稿，将野外写生有效地向创作实践转化，是他山水能“奇”的基础。可以说，画脉之正，造境之奇，笔墨之雄，是他绘画的典型特点。奇哉，老谢！
    陈传席教授说，人有秀骨，书画方佳。苏东坡说，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。我认为，画能豪放，又不失法度，还有新意，若人无秀骨，断难达如此境界。我看谢增杰不仅有秀骨，还有智慧。书画一道，天分在先。若无智慧，断难成就。谢增杰处于京津绘画高手林立之地，能自立面目而卓然成家，影响日盛，他一定有不一般的智慧。通过在呼和浩特画展期间的短暂接触，我发现他不仅智商高，情商也高，很多朋友尤其是企业家朋友从广东赶来给他捧场，就是其情商高的例证。智商情商兼具，他不成功，似乎天理不容。     回应前文所提出的问题，大写意究竟能否早成？答案很简单，那就是看人。对于谢增杰这样的智者，中年可成不在话下。对于不具备这种智慧者，画到老年，又有何益哉？而在中国画的创新之路越来越难的情况下，谢增杰能杀开一条血路，这不是偶然的，仍然归结于他的高智商，不服不行。当然，谢增杰的画也并非完美无缺，作为一个70后画家，他未来的路还很长。我对他的建议是可进一步深入研究“书”与“画”的关系，增强画面题款形式的丰富性，花卉的用笔可适当增加一些细腻成分。相信，随着时间的推移，谢增杰的绘画水平还会不断提高。也正因为如此，我看好谢增杰，未来的大家之象！
谢增杰       谢增杰，1973年生于广东。2014年毕业于中国艺术研究院，获硕士学位。现为文化和旅游部艺术发展中心专职画家、中国画创作研究院研究员、国家二级美术师、中国画美术馆副馆长、中华诗词学会会员、内蒙古呼和浩特民族美术馆研究员、文化和旅游部青年联合会美术工作委员会委员。曾出版个人作品集《道心惟微——谢增杰中国画作品集》《谢增杰艺术集·花鸟编》《师古图今：中国画名家档案·谢增杰卷》《当代艺术名家·谢增杰》《走近画家谢增杰》等。