艺术史家方闻曾言：“中国画的本质，是借笔墨安顿生命的秩序。” 在当代水墨追求形式革新的潮流中，何玉春的创作如一方沉静的端砚，以传统笔墨为基，叩问着东方美学的本真内核。她的画作摒弃观念艺术的锋芒，却将《诗经》的质朴、《楚辞》的清逸、宋人的格物精神熔铸为可视的精神图景。观其《四时清供》，春兰的幽、夏荷的净、秋柿的暖、冬竹的劲，皆在墨色皴染中显露出生命的肌理 —— 这恰是谢赫 “气韵生动” 的当代注解：以草木为媒，让笔墨成为引渡观者照见本心的舟楫。
       何玉春画荷，不取周敦颐 “出淤泥而不染” 的文人孤高，亦不循张大千泼彩的浓丽范式。她以淡墨为骨，以水色为魂，在生宣上洇染出莲心微苦的禅意。半卷的荷叶似欲语还休的留白，未绽的花苞藏着月轮初满的清光，笔锋起落间，八大山人的孤峭与恽寿平的没骨技法化为一池春水。《清露》系列中，宿墨皴擦的莲蓬低垂如古陶，枯笔勾勒的残叶边缘蜷曲成《诗经》的重章 —— 这种对 “凋谢之美” 的凝视，暗合钱选 “愈工愈拙” 的画理：以简笔写繁心，于枯荣中见天地循环。当淡赭与花青在纸素上交融，李清照 “藕花深处” 的词境便有了水墨的形态，晨露未晞的朦胧里，是对 “不雨花犹落” 自然法则的静默观照。她笔下的秋柿，朱砂点染处似从宋人工笔团扇中走出的红玉，却裹着一层薄霜般的清寂。不同于齐白石 “事事如意” 的世俗吉祥，何玉春在构图中常留白三分，让墨枝间的朱红果实成为穿透世相的灯盏。此中深谙元代画家钱选 “作画贵有古意” 的哲思：以篆书笔意写枝干，苍劲中见筋骨；用没骨法点染果实，饱满处显空灵。当观者凝视这些悬于墨色背景的朱红时，会惊觉那是画家以笔墨栽种的星子 —— 每一颗都凝结着对人间烟火的深情，正如《林泉高致》所言 “山水草木，皆可寄情”，她将这份情愫化入柿果的圆融，在虚实相生中照见生命的暖意。
       何玉春画竹，既非文同 “成竹在胸” 的谨严，亦非郑板桥 “衙斋听竹” 的入世。她以淡墨写新篁，笔触轻若春蚕食叶；以焦墨绘老竿，飞白如岁月刻痕，竹叶的排布摒弃 “个”“介” 之程式，任由墨色自然生发，形成如敦煌飞天衣袂般的流动线条。这种笔法暗合《周易》“观物取象” 的智慧 —— 非描摹外形，而是捕捉竹在风中的生命姿态。当晨光透过她笔下的竹影，苏东坡 “宁可食无肉，不可居无竹” 的精神图腾便在现代语境中舒展，竹节的挺拔与墨色的氤氲，是文人风骨与自然之道的和合。在她的《抱香》系列中，菊花褪去了陶渊明的隐逸符号，成为岁月的容器。层层积墨的花瓣似被秋风翻阅的经卷，淡紫与鹅黄在墨韵中若隐若现，恰似姜夔自度曲里的低回音符。何玉春擅用 “计白当黑” 的哲学：以枯笔扫出花枝走向，却在花心处留出月牙形空白，此乃黄公望山水 “留白呼吸法” 的花鸟演绎 —— 虚空非缺失，而是供观者存放记忆的匣奁。英国艺术评论家劳伦斯・比尼恩曾言中国画 “于有限中见无限”，此语正合她笔下的秋菊：每一瓣都是刹那与永恒的叠印，在墨色浓淡间，诉说着 “零落成泥碾作尘，只有香如故” 的生命韧性。
       何玉春以女性特有的细腻，在荷瓣的弧度中看见命运的圆融，从柿果的浑圆里悟出岁月的慈悲。她的笔墨世界如一方文人庭院：既有李清照 “暗淡轻黄体性柔” 的雅致，又含沈复《浮生六记》的市井温情。当数码时代的喧嚣侵扰人心，这些从宣纸深处生长的草木清音，恰如一剂温润古方，以 “外师造化，中得心源” 的传统智慧，提醒着观者：生命的诗意，原就藏在草木枯荣的自然法则里，藏在笔墨起落的方寸之间。