戴成有--解读关东画派

    解读关东画派是个复杂论题,需要把它放在纵与横的坐标上推演、综合考察.关东画派的产生不是偶然的,更不是人为炒作而成的，它有着历史的原因与现实社会发展的推动力。是天时、地利、人和的必然。
    中国绘画就画派而言，远在五代至宋就出现了以荆浩、关仝为代表的北方山水画派，创造出大山大水式的构图，善于描写雄伟壮美的北方全景式山水；以董源、巨然为代表的江南山水画派善于表现平淡天真的江南风景尤能体现风雨阴晦的变化；荆、关、董、巨开创了中国画画派的先河。到明代已经是风格多样，流派众多——前期以戴进为代表的“浙派”、以吴伟为首的“江夏派”；中期重视文学修养的以沈周、文徽明、唐寅、仇英为代表的“吴门派”；后期以董其昌、顾正谊为代表的“华亭派”，还有“苏松派”、“云间派”、“武林派”、“嘉兴派”、高古变异派等等。
    由于中国封建社会历史比较长，造成了文化艺术思潮的保守、封闭、狭隘。文人画的审美观统治画坛，脱离现实生活，以仿古为时尚，强调清淡孤冷，得意忘形的意趣，并以“南北宗”之分来宗南贬北，竭力抬高文人画的地位，攻击北宗山水画；再者，画派多以山水为主，人物画衰落，所谓有影响的人物画只能去庙堂里拜访神仙；综观历史，大多画派都在江南一带，黄河以北有影响的画家少见，塞外关东更是凤毛麟角。这种状态在五四运动以前基本上没有改变。
    塞北关东大地虽然有肥美的松辽平原、高高的兴安岭、绵延的长白山，物产丰富，但长期以来不处于中华民族的政治、经济、文化的中心，这里的中国画艺术也被边缘化，没有自己的艺术流派抑或是闻名遐迩的本土画家。
“无名天地之始，有名万物之母”。中华人民共和国的成立使关东大地中国画艺术的振兴有了希望。准确地说，关东画派是无产阶级掌握政权后在全国诞生的第一个画派。
    关东画派的根是延安鲁艺。关东画派是在延安孕育成长的。延安是以毛泽东同志为首的、中国共产党领导的、 以推翻压在中国人民头上的三座大山为目标的革命根据地，是新中国的希望所在。20世纪30年代，毛泽东同志亲自创建了延安鲁迅艺术文学院，并于1942年发表了著名的在延安文艺座谈会上的讲话，指明了中国革命文艺前进的方向。根据革命形势的发展需要。1945年鲁艺师生开赴东北老解放区，他们在佳木斯、哈尔滨、沈阳创建东北鲁艺、深入工厂、农村，实践着毛泽东的文艺路线，并为革命战争培养了大批年轻的革命文艺战士，这部分青年就是关东画派的火种，是关东画派的根。
    关东画派在五、六十年代的辉煌成果，大多是鲁艺师生创造的——王盛烈先生的《八女投江》、王绪阳先生的《黄巢起义军入长安》、贲庆余先生的《瓦岗军开仓分粮》、许勇先生的《戚继光平倭》、赵华胜先生的《电缆工人攻尖端》等等。一大批反映重大历史题材，歌颂劳动人民斗争生活的中国画人物画精品，在全国产生强烈的反响。
    1961年东北三省美术家会议上，吉林省委宣传部部长宋振庭同志首先提出建立“关东画派”，“要敢于画大画，画重大题材的画，要有豪迈的关东画风为自己的特点，画出关东特色。”宋振庭是有远见的，说出了东北画家的心声，也言中了关东画派的风貌。50年代到60年代初正是关东画派的辉煌时期。
    关东画派的画家首先是有一种使命感和社会责任感——要画重大题材，画面形式与内容要能被普通劳动人民接受。王盛烈先生的《八女投江》就是这样一幅被大家同声赞誉的艺术精品。它以群像的构图，形象地再现了为掩护主力部队，孤军奋战到最后的八位女战士的英雄形象。题材重大，表现完美，笔墨融进新的内容，充分表达了新的意境。这一历史性的突破，开启了中国画新人物画的创作道路。关东画家表现手法的写实性、表现题材、使命感及为工农兵服务的宗旨是相统一的。艺术家的得意不能忘形，这是我们与历史上文人画家的区别。“似与不似之间”是一种美学观，多用于写意画，但不是绝对的美学观，不能成为衡量中国画的唯一标准。要有使命感，要为工农兵服务就要有真情。王盛烈先生说：现实主义是艺术家对社会的一种真诚，是基于对真理的理解和把握的坚定性，是对人类美好愿望的自觉表露，是艺术家的良知在行为上的实践。
    关东画派的画家成长在北方，没有那么多传统文化的束缚。“一张白纸，没有负担，最好画最新最美的画图。”在学校里，画家们受苏联社会主义现实主义艺术方法的影响，从写生入手，进行系统的人物造型训练，在创作中注意深入生活，重视构思、构图，画面的人物都有现实生活的原型，有血有肉、栩栩如生，不为笔墨而笔墨、不追求得意忘形。王盛烈先生说：“笔墨是方法，是一种艺术表现，既然是‘应物象形’，那就必然是‘应物’而产生的一种相应的表现手法的笔墨，一方面要承认笔墨的重要性，一方面又不要被笔墨吓倒。承认笔墨有个性、时代性，就要承认它不是一成不变的。用旧文人画的审美趣味来衡量今天画家反映今天事物的笔墨的美学价值，肯定是格格不入的。”为追求形象的具体、真实生动，常常采用光影素描方法，这样必然使画面严谨而无逸笔草草的帅气。 所以站在传统文人画的角度看关东画派，就是傻大黑粗。但关东画家并没有拒绝对中国画传统的学习，鲁迅美术学院曾多次派骨干教师去南方进修学习中国画传统理论与技法。五、六十年代王绪阳先生去江苏中国画院、许勇先生去浙江美术学院、孙恩同先生去江苏画院。在这之前还引进了北京、南方的中国画名家落户鲁迅美术学院任教，如赵梦珠、钟质夫、季观之、晏少翔、郭西河等等。这一切措施证明了关东画派重视对中国画优秀传统的吸收，但这一切必须服务于现实主义艺术的创作原则，必须有利于塑造生动的艺术形象。
    总结二十世纪中国传统绘画的成就，被普遍认同的大师必然要提到吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿，他们在文化底蕴、理论修养、诗、书、画、印等诸多方面都有较深的造诣，为后人留下了丰富的遗产，他们是当之无愧的大师，但他们也有明显的局限性，让这些大师画大画，刻画栩栩如生的英雄形象肯定会力不从心的。以黄宾虹为例，一生画小画，不必画素描稿子, 随心所欲、逸笔草草，干、湿、浓、淡，疏疏密密，干裂秋风，润含春雨，笔墨生动，耐人寻味，他追求的是一种作画心态，是绘画的过程，是一个天人合一、畅性而为、得意而忘形、传达“心象”的境界。善于画大画、刻画形象为己任的关东画家们如能达到黄宾虹这种境界、技巧、过程、状态，那是不可思议的，我们只能将其作为追求的目标。
    关东画派走过了一个多变的历程，它经历了建国前五十年代的孕育、建国后的百业待兴、六十年代的辉煌、文化大革命对艺术家的迫害、七十年代的冷落、改革开放八十年代的苏醒，全面建设小康社会、九十年代的振兴，一直到21世纪又迎来了重新举旗亮牌、在北京中国美术馆举行的关东中国画人物画展，关东画派革故鼎新迎来了一个大的跨越。
    2005年5月，在北京中国美术馆举办的“关东中国画人物画大展”，从筹备到展出历时三年，成果丰硕，反响强烈，只有通过大兵团作战，才能总结出我们的历史经验。这次晋京展的经验是丰富的，但概括起来有三条：其一，坚持现实主义创作方法与艺术的人民性原则；其二，要提高艺术品位，必须认真学习中国画的笔墨传统。其三，画家要有自己的艺术个性，要尊重艺术个性。
    改革开放已经经历了三十年发展过程，我国进入了全新的历史时期，旧貌换新颜，我们的观念要与时俱进。六十年代以阶级斗争为纲，现在我们要建设社会主义和谐社会，我们的经验应该有新的突破，努力抓住新的时代精神，反映新的社会生活，满足人们对中国画艺术样式的多种需要。科教兴国、建设社会主义和谐社会是我国的发展战略，同时也是艺术表现的主旋律，创新型人物是我们作品的主要表现对象，表现的不只是人的淳朴，更要有人的智慧和创造性。我们的审美观也要从过去的兴趣中拓展开来，对现代世界人们创造的一切美的形式都要加以研究，不能以阶级斗争的观念加以简单的否定。我们既然喜欢使用数字化时代的产品，也应该研究数字化时代新出现的一切艺术形式。毕加索所以伟大，是他探讨的艺术样式走在了数字化时代到来之前。我们不能如毛主席在延安文艺座谈会上批评的那样 “总是一样的货色、一样的小放牛。”
    中国画的传统艺术博大精深，中国画家创造的艺术样式令西方艺术家刮目相看。马蒂斯、毕加索这些艺术大师因为受到了东方艺术的启迪，才有了后来的变化。笔墨是中国画遗产中的精华。关东画家必须在保持自己风格的同时，认真地加以学习、掌握，不能把毛笔等同于铅笔，不能把墨等同于木炭条。别人说我们傻大黑粗，我们应自省，尽管古代文人画有消极的成份，他们创造的艺术语言和技巧是世界水平的。
    艺术个性是艺术的生命，关东画派的艺术个性也是关东画家存在的前提。在我们关东画家中也不能相互雷同，每个画家都应有自己的艺术题材、语言、样式和技巧。互相学习的目的最终是为了拉开距离，“学我者生，似我者亡”是前辈大师成功的经验，也是对后辈的忠告。这次晋京展，比较六十年代，风格各异，样式翻新是我们成功的经验，但就主要的大作品来看还显得粗糙和雷同。关东画派在六十年代的辉煌是青年画家创造的，进入二十一世纪关东画派新的辉煌，仍旧寄希望于青年画家。
    关东画派已经站立在东北大地五十个春秋，五十年的风风雨雨，没有将它毁灭，相反，它成了枝叶丰茂的参天大树，由老一辈关东画家王盛烈先生等人开创的事业后继有人，并正在兴旺发展。尽管关东画家间存在不同意见，尽管有些画家身已不在关东大地，但只要吃过关东母亲的乳汁，就否认不掉他姓“关”。一方水土养育了一方人，母亲的磁力是永恒的。